本書為研究「饒荷」的專著，講述了饒宗頤教授繪寫荷花的起因及發展，以及他寫荷花的種種形式。荷花是饒教授八十以後繪畫創作的主要題材之一，此書亦收集了他所開創荷花繪畫的新體制。

「饒荷」的形成 — 代序

在中國的花卉之中，荷花有一個很特別的地位，尤其是自東漢白馬馱經、佛教西來中土以後，荷花更是有一種宗教意義。因為在釋教經典之中，荷花有神聖的象徵。阿彌陀經中，西方淨土的池塘中就種著各種金荷銀荷；釋迦佛祖也坐在九品蓮臺之上；觀世音菩薩的蓮座，更有著慈悲的意思。

敦煌壁畫大部分都與佛教有關，故荷花也是在壁畫上出現最多的花卉。從最早的北魏洞窟之中，不論是藻井，或是佛像，都有荷花圖案或荷花的形象；隋、唐兩代的菩薩畫像、或飛天之中，大多數都是手持荷花，或站立，或安坐於蓮臺之上。

除了敦煌出土的絹畫之外，最早見於紙絹上的荷花，應該是宋代畫院紈扇上的工筆紅荷。自此以後，花卉畫家無不寫荷花；元代的趙孟頫（1254-1322），明代文衡山（1470-1559）、唐六如（1470-1523）、陳老蓮（1598-1652）、明末四僧中的石濤（1642-1707或1718）及八大（約1626-約1705），都是寫荷花的高手。到了清初惲南田（1633-1690）以沒骨法寫荷，更是出色當行。近代吳昌碩（1844-1927）的金石荷花、于非闇（1889-1959）的雙勾重設荷花，亦各有特色。張大千（1899-1983）把荷花寫出了如山水畫一般的雄渾氣勢，更開前人未有的格局。凡此種種，主要是因為周敦頤（1017-1073）寫了〈愛蓮說〉：「蓮，花之君子者也。」賦予荷花一種「出淤泥而不染」的清高品格。

饒宗頤教授自七十年代較多繪寫花卉，以荷花為主。早年的荷花，筆法近於四僧中之石濤。在八十年代初，饒教授在天津博物館得見八大山人的荷花巨構〈河上花卷〉，他說，「看見這一卷畫，有一種驚心動魄的感覺。」因為這一卷荷花的雄壯氣勢，是古來寫荷花者所未見。自此，他就開始在荷花的氣勢上著力，這一點可說是與張大千的創作趨向不謀而合。筆者認為，可能是因為這個緣故，從九十年代開始，饒教授自然而然地就追求荷花的新表現方式。

筆者見過饒教授以梁楷（生卒年不詳）潑墨潑色的方法寫荷葉，並配以雙勾荷花；也見過饒教授把惲南田的沒骨法加入釋法常（生卒年不詳）的減筆法來寫荷花；亦見過他寫敦煌各個時期的荷花形象；他也嘗試用敦煌白畫的方式來描繪荷花。在經過了各種的嘗試，並加上他一直認為藝術與學術必須互益互補的想法後，終於點出了一個很重要的觀點，就是他所寫的荷花，是「他心中的荷花形象」。這一個觀念，就是「饒荷」形成的重要標誌。

從新世紀開始，饒教授的荷花可謂踏進了「無入而不自得」的地步，他所用的筆法、色彩、甚至構圖，很多都是古人所未有涉筆者。他有一些作品以金或銀墨來勾寫，然後填以紅色；他亦用其他方法勾寫，包括一些以敦煌白畫筆法所勾勒敦煌各朝代的荷花造型；有些是先以潑墨潑色的形式，粗略地寫出荷花及荷葉的形象，然後用金或墨來勾外型；亦有完全用潑色、減筆的筆法來作大寫意荷花，有些則在大片潑墨的荷葉上，以金書寫題記，形成很獨特的構圖。故此，他這十多年來的荷花，可說是千變萬化，成為他獨有的「饒荷」。

「饒荷」在他近年的繪畫中，可謂開前人所未有之境界，也是現代鑑藏家最為注目的一種畫風。